A etimologia da palavra pressupõe que o arremedilho fosse uma representação elementar em que a declamação e a mímica se combinavam para tornar mais atraente e persuasiva a fábula contado pelos jograis ao auditório, composto ora por aldeões ou por fidalgos, reunidos por ocasião de cerimónias religiosas, festas populares.

Por essa altura, no reinado de Afonso X de Castela, chamavam-se Remedadores aos jograis especializados na arte de imitar. Nos séculos XIII e XIV localiza-se o período mais intenso do arremedilho em Portugal, abundando nos Cancioneiros dessa época - Ajuda, Vaticana e Biblioteca Nacional - as composições poéticas com esquema de diálogo, ou tenções chamadas deste modo pela existência de um jogo antagónico entre dois jograis. O que as aproxima do teatro propriamente dito, como os próprios Cancioneiros documentam, é o facto de serem representadas, a partir da sua tenúe acção, e esta ser arremessada por jograis e jogralessas ou soladeiras. Nomes famosos como Pedro Meogo, Bernardo de Bonaval, Paio Gomes Charinho, Fernado Esguio, Lourenço ou D.Dinis que adoptaram o diálogo com o namorado, a mãe, a amiga confidente, a natureza e até as polémicas questões em verso como a de Guarecer por Trovar. Todavia o ponto de ligação com o ulterior teatro será o reaparecimento nos textos de Gil Vicente e Francisco Manuel de Melo do tipo fidalgo arruinado, presente já nas cantigas de Escárnio e Maldizer, e em ambos os casos submetido à lupa satírica.

O campo de acção dos jograis vê-se reduzido com a descoberta da imprensa e a difusão do livro, levando ao declínio do arremedilho. Prova disso é a abolição do privilégio de foro especial decretada por uma lei de 1446 para os jograis, terjeitados ou truôes e goliardos. Porém a influência deste núcleo original perpetuou-se na farsa vicentina, mais precisamente no pranto da Maria da Parda, no Pater Noster ou o Auto da Fadas. Em meados do século XIII que se manifesta a conexão entre a litúrgia do rito católico e desempenhos teatrais, apoiada pela proibição dos actos de culto e danças e cantos profanos.

É deste período o mais antigo drama litúrigo em Portugal proveniente do Mosteiro de Santa Cruz em Coimbra, em que se conta o nascimento de Cristo através de um diálogo entre pastores. Dois séculos volvidos este começo irá culminar nos autos pastoris vicentinos endereçados à matinas do Natal. Há ainda a destacar na simbologia cristã, o mistério da Encarnação e o mistério da Ressurreição, um e outro correspondentes aos mitos do solstício de Inverno e o equinócio da Primavera. Destacam-se Officium Patorum, Visitatio Sepulchri repetida em ambos a pergunta Quem quaerritis?. Igualmente focado foi o ciclo pascal que se integra nas festas solenes do Corpus Christi, em que as autoridades eclesiáticas e civis personificavam figuras bíblicas ou alegóricas mediante caracterizaçãop e indumentária própria.

Também se torna comum o empréstimento de vestiduras sagradas, ornamentos e coisas da Igreja para representações que se fazem nas igrejas ou procissões solenes como o de Corpo de Deus. Gil Vicente aproveitou tal tradição como o demostra o Auto de S. Martinho representado em 1504 na igreja das Caldas da Rainha na procissão de Corpus Christi.